İlyas, Kara Bayram, Tatar Ramazan… Senin Karakterin Hangisiydi?

Kadir İnanır denince herkesin belleğinde aynı adam canlanmaz. Birinin karşısına kamyonunun penceresinden uzaklara bakan İlyas çıkar. Bir başkası onu evinin önündeki toprağı korumaya çalışan Kara Bayram olarak hatırlar. Kimileri içinse Kadir İnanır hapishane avlusunda haksızlık karşısında haykıran Tatar Ramazan’dır.

Yüz aynıdır. Çatılmış kaşlar, kalın bıyık, derin bakışlar ve kolay yükselmeyen tok bir ses… Fakat o yüzün taşıdığı toplumsal anlam her filmde değişir.

İlyas’ta aşkın sorumluluğunu üstlenemeyen erkek vardır. Kara Bayram’da toprağı, ailesi ve haysiyeti arasında sıkışmış köylü görünür. Tatar Ramazan’da ise kanunla adaletin aynı şey olmadığını yaşayarak öğrenmiş bir mahpus durur. Bu karakterler, Kadir İnanır’ın filmografisindeki üç güçlü rol olmanın ötesinde, Türkiye’de erkekliğin, sınıfın, aşkın ve adalet arzusunun farklı dönemlerde aldığı biçimleri gösterir.

Sinema yıldızı perdede canlandırdığı rollerden ibaret değildir. Oyuncunun bedeni, sesi, yüzü, basındaki görünümü ve seyircinin ona yüklediği anlamlar zamanla ortak bir kültürel imge kurar. Yıldız her yeni filme önceki rollerinin hatırasını da taşır. Kadir İnanır’ın sinemadaki yeri tam burada belirginleşir: Onun yüzü, birbirinden farklı karakterleri birbirine bağlayan bir hafıza yüzeyine dönüşmüştür.

Bir jönden daha fazlası

Yeşilçam’ın erkek yıldızı çoğu zaman güçlü, yakışıklı, cesur ve arzu edilen adam olarak kurulurdu. Bu özellikler Kadir İnanır’da da vardı. Fakat onun yıldız imgesi pürüzsüz değildi. Canlandırdığı erkeklerin içinde hep bir çatlak bulunurdu. Bu çatlak bazen gururdu, bazen yoksulluk, bazen öfke, bazen de sevme yeteneği ile sorumluluk duygusu arasındaki mesafe. Kadir İnanır’ın karakterleri çoğunlukla hayatın güvenli tarafında durmaz. Yol işçisi, kamyon şoförü, köylü, mahpus, kaçak, işçi ya da devletle başı derde giren adamdır. Üzerinde iyi dikilmiş takım elbiselerden çok toz, çamur ve ter vardır. Onun bedeni, şehirli rahatlığın değil, mücadele içindeki erkekliğin bedenidir. Oyunculuğunun temel araçlarından biri bakışıdır. Kadir İnanır çoğu sahnede konuşmadan önce uzun süre bakar. Karşısındaki kişiyi süzerken seyirciye de karakterin içindeki çatışmayı hissettirir. Ardından gelen söz o sessizliğin içinden çıkar. Ses yükseldiğinde ise öfke patlaması, o ana kadar bastırılmış gurur, yenilmişlik ya da aşağılanma açığa çıkardı. Bu oyunculuk biçimi İlyas’ta mahcubiyete, Kara Bayram’da inada, Tatar Ramazan’da meydan okumaya dönüşür.

İlyas: Sevmenin yetmediği yer

Atıf Yılmaz’ın Cengiz Aytmatov’un eserinden sinemaya uyarladığı Selvi Boylum Al Yazmalım’da Kadir İnanır kamyon şoförü İlyas’ı canlandırır. İlyas ile Asya’nın dağ yollarında başlayan aşkı evliliğe uzanır fakat tutkunun verdiği cesaret, ortak bir hayatı sürdürmeye yetmez. İlyas, Kadir İnanır’ın en çok sevilen karakterlerinden biridir. Aynı zamanda seyircinin en fazla hayal kırıklığına uğradığı karakterlerinden biri olarak kalmıştır. Çünkü İlyas kötü bir adam değildir. Asya’yı sever. Çocuğunu sever. Yuvasını kaybettiğinde acı çeker. Fakat sevmekle bir hayatın sorumluluğunu taşımak arasındaki farkı kavrayamaz. Onun temel sorunu sevgisizlik değil, süreklilik kuramamaktır.

Kamyon, İlyas’ın kişiliğinin uzantısı gibidir. Hız, yol, hareket ve özgürlük onun dünyasını belirler. Direksiyon başında kendinden emin görünür. Ev hayatında ise aynı güveni taşıyamaz. Yol, ona uzaklaşma imkânı verir; ev ise hesap vermeyi, beklemeyi, paylaşmayı ve kalmayı gerektirir. İlyas gitmeyi bilir, kalmayı öğrenemez.

Kadir İnanır bu çelişkiyi büyük jestlerle değil, yüzündeki küçük değişimlerle oynar. Asya’nın karşısında bakışlarını kaçırması, gururu incindiğinde içine kapanması, dönüş sahnelerindeki kararsızlığı karakterin duygusal yetersizliğini görünür kılar. İlyas’ın bedeni güçlüdür; fakat duygusal sorumluluk karşısında savunmasız kalır.

Film, geleneksel erkek yıldızın ayrıcalığını da bozar. Seyirci yakışıklı, tutkulu ve karizmatik erkeğin hikâyenin sonunda sevdiği kadına kavuşmasını bekler. Selvi Boylum Al Yazmalım bu beklentiyi yerine getirmez. Asya’nın kararı, aşkın şiddetini değil, sevginin gündelik emeğini esas alır. İlyas tutkuyu taşır. Cemşit devamlılığı.

İlyas’ın sevgisi gerçek olabilir; fakat gerçek olan her duygu, tek başına doğru bir hayat kurmaya yetmez. Filmin yıllar boyunca unutulmayan “Sevgi emektir” düşüncesi de İlyas’ın yenilgisi üzerinden anlam kazanır. Burada sevgi, coşkulu bir başlangıçtan çok, birinin yanında kalabilme iradesidir. İlyas bu nedenle basit bir “terk eden erkek” değildir. Daha rahatsız edici bir karakterdir. Seyirci ona öfkelenirken kendinden bir şey bulur. Çünkü birçok insan hayatının bir döneminde İlyas gibi davranmıştır: Sevmiş, söz vermiş, korkmuş, kaçmış ve döndüğünde her şeyi bıraktığı yerde bulacağını sanmıştır. Onu affetmek isteriz. Fakat ona yeniden güvenip güvenemeyeceğimizden emin olamayız.

Kara Bayram: Evin önündeki toprak

Şerif Gören’in 1985 tarihli Yılanların Öcü uyarlamasında Kadir İnanır, Fakir Baykurt’un romanındaki Kara Bayram karakterini oynar. Filmde Kara Bayram’ın ailesiyle yaşadığı evin önündeki alanın Haceli’ye verilmesi, küçük görünen bir arazi meselesini köydeki iktidar, mülkiyet ve adalet ilişkilerinin merkezine taşır.

Kara Bayram’ın dünyasında toprak, ekonomik bir değer olmanın ötesine geçer. Ev ile kamusal alan arasındaki sınırdır. Ailenin geçmişi, geçim kaynağı ve köy içindeki varlığı bu küçücük parçaya bağlıdır. Evin önüne yapılacak başka bir ev, gündelik hayatı zorlaştıran bir yapıdan ibaret değildir; ailenin yaşam alanına, haysiyetine ve söz hakkına yönelmiş bir müdahaledir. İlyas sürekli hareket hâlindedir. Kara Bayram ise yerinden edilmemek için direnir.

İlyas’ın dünyasını yol belirlerken Kara Bayram’ın dünyasını eşik belirler. Evin önü, onun için geçilmemesi gereken sınırdır. Bu sınırı korumaya çalışırken karşısında tek bir düşman bulmaz. Muhtar, köy içindeki çıkar ilişkileri, yoksulluk ve yerleşik hiyerarşi aynı noktada birleşir. Kadir İnanır’ın bedeni burada romantik bir erkek yıldızın bedeni olmaktan uzaklaşır. Toprağı işleyen, yorulan ve yoksulluğun ağırlığını taşıyan bir köylü bedenine yaklaşır. Omuzları daha ağır, hareketleri daha ölçülü, öfkesi daha sıkışmıştır. Kara Bayram’ın gücü sınırsız değildir. Haksızlığın farkındadır; fakat ona karşı koymanın ekonomik ve toplumsal bedelini de bilir.

Karakterin ilginç taraflarından biri direnişin tek sahibi olmamasıdır. Yılanların Öcü’nün güçlü figürü Irazca’dır. Romanda da Irazca’nın kararlı tavrı, anlatının direniş damarını besler; Kara Bayram annesinin cesareti ve ısrarıyla hareket eder.

Bu durum Kadir İnanır’ın yıldız imgesini alışılmış erkek kahraman kalıbından çıkarır. Kara Bayram her şeyi tek başına çözen bir kurtarıcı değildir. Annesinden güç alan, ailesiyle birlikte direnen ve zaman zaman tereddüt eden bir erkektir. Onun haysiyeti bireysel gururdan doğmaz; aileye, eve ve toprağa karşı duyduğu sorumlulukla biçimlenir.

Kara Bayram’ın öfkesi bu nedenle kişisel bir husumete indirgenemez. Evlerinin önündeki alan için başlayan kavga, yoksulun yaşam alanının ne kadar kolay daraltılabildiğini gösterir. Yasayı uygulayanlarla adaleti arayanlar aynı kişiler değildir. Muhtarın kararı resmî görünebilir; fakat meşru değildir. Film, toprağın kime ait olduğu sorusundan daha sert bir soru sorar: Yoksul bir insanın kendi hayatı üzerinde ne kadar söz hakkı vardır?

Kara Bayram, bu sorunun karşısında başını eğmemeye çalışan adamdır. Tatar Ramazan gibi meydan okumaz. Onun direnişi daha ağır, daha gündelik ve daha yıpratıcıdır. Hapishane avlusunda değil, evinin önünde savaşır. Karşısındaki zorbalık kaba kuvvetten önce usul, karar ve köy düzeni kılığına bürünmüştür.

Belki de Kara Bayram’ın mücadelesi bu yüzden daha tanıdıktır. Çoğu insan hayatında büyük kahramanlık sahneleri yaşamaz. Fakat evini, ekmeğini, işini ya da ailesinin geleceğini korumak için küçük görünen uzun mücadelelere girer. Kara Bayram bu sessiz direncin yüzüdür.

Tatar Ramazan: Kanunun içindeki adaletsizlik

Melih Gülgen’in yönettiği ve Kerim Korcan’ın eserinden uyarlanan 1990 tarihli Tatar Ramazan, Kadir İnanır’ın yıldız imgesini en sert biçimine ulaştırır. Ramazan, hapishanede yöneticiler, gardiyanlar ve mahpuslar arasındaki zorbalık düzenine karşı çıkan bir karakterdir.

Tatar Ramazan’ın dünyasında uzlaşma alanı dardır. İlyas gibi kaçamaz, Kara Bayram gibi toprağına tutunamaz. Zaten kapatılmıştır. Elinden alınamayan tek şey, kendi iradesidir. Hapishane, filmde devletin adalet iddiasıyla çıplak şiddetin yan yana geldiği bir mekân olarak kurulur. Kanun vardır; fakat kanunun uygulanış biçimi adalet üretmez. Gardiyanlar düzeni koruduklarını söylerken aşağılamayı ve zorbalığı sürdürür. Mahpuslar arasında da kendi iktidar alanlarını kuranlar bulunur.

Ramazan’ın itirazı tam burada başlar. Onun için adalet, yazılı kuralların mekanik biçimde uygulanması değildir. Güçsüzün ezilmediği, insan onurunun korunabildiği bir ahlaki düzendir. “Tatar Ramazan bu oyunu bozar” sözü, karakterin bütün tavrını özetler. Ramazan, kendisine sunulan oyunun kurallarını kabul etmez. Fakat oyunun dışına çıkma biçimi de şiddetten bütünüyle arınmış değildir. Yumruk, beden ve tehdit onun adalet dilinin parçalarıdır.

Kadir İnanır bu rolde bedensel varlığını sonuna kadar kullanır. Yavaş yürüyüşü, dik duruşu, karşısındaki kişiye uzun süre bakması ve sesi yükselmeden önce bıraktığı boşluklar, karakterin otoritesini kurar. Ramazan’ın gücü sürekli hareket etmesinden değil, yerinden kıpırdamamasından gelir. Diğerleri geri çekilirken o olduğu yerde durur.

Bu tavır seyircide güçlü bir karşılık bulur. Çünkü Ramazan, gündelik hayatta söylenemeyen sözleri söyler. Haksızlık karşısında susmamanın, korkuya rağmen geri adım atmamanın ve insanın kendine ihanet etmemesinin simgesi hâline gelir.

Yine de Tatar Ramazan figürünü eleştirel bir gözle değerlendirmek gerekir. Film, adalet arzusunu karizmatik bir erkek bedeninde toplar. Kurumlar işlemediğinde çözüm, olağanüstü cesarete sahip tek bir adamdan beklenir. Böylece kolektif hak arayışı geri çekilir; adalet, güçlü kahramanın vicdanına bırakılır. Tatar Ramazan’ın çekiciliği de sınırı da buradadır. Seyirci onun zalime karşı çıkmasından haz duyar. Fakat bu haz, adil bir düzen kurmakla adaletsizliği geçici olarak cezalandırmak arasındaki farkı örtebilir. Ramazan oyunu bozar; yerine nasıl bir oyun kurulacağı ise belirsiz kalır. Buna rağmen karakterin tarihsel ve duygusal gücü küçümsenemez. Tatar Ramazan, devletin ya da kanunun otomatik olarak adalet anlamına gelmediğini hatırlatır. İnsan onuru, filmin ahlaki merkezidir. Ramazan’ın başkaldırısı da bu onurun çiğnenmesine verilen sert cevaptır.

Aynı beden, üç ayrı erkeklik

İlyas, Kara Bayram ve Tatar Ramazan aynı oyuncunun yüzünde birbirinden farklı üç erkeklik biçimi kurar. İlyas’ın erkekliği hareketlidir. Arzuya, özgürlüğe ve kaçışa dayanır. Sevdiğini söyler; fakat sevgisinin gerektirdiği sürekliliği kuramaz. Kara Bayram’ın erkekliği toprağa bağlıdır. Aile, ev ve geçim sorumluluğu içinde şekillenir. Direnir; fakat bu direnişin gücünü çevresindeki kadınlardan ve aile bağlarından alır. Tatar Ramazan’ın erkekliği karşı koyma üzerine kuruludur. Kapatılmış bir mekânda bedenini son özgürlük alanı olarak kullanır. Boyun eğmemek, onun kişiliğinin değişmez ölçüsüdür.

Bu karakterlerin ortak tarafı erkekliği tamamlanmış ve güvenli bir kimlik olarak yaşamamalarıdır. Üçü de sınanır. İlyas sevgi karşısında, Kara Bayram yoksulluk ve iktidar karşısında, Tatar Ramazan devlet şiddeti karşısında sınanır.

Kadir İnanır’ın oyunculuğu da bu sınanma anlarında güçlenir. Onun karakterleri çoğu zaman ne hissettiklerini açıkça anlatmaz. Duygu, bedene yerleşir. Çene sıkılır, bakış sertleşir, omuz düşer, ses ağırlaşır. Seyirci, sözlerden önce bu bedensel değişimi okur.

Bu nedenle Kadir İnanır sinemasında erkeklik sadece güç gösterisi değildir. Gücün yetmediği, gururun incindiği ve karakterin kendi sınırlarıyla karşılaştığı anlar da önemlidir. İlyas’ın yenilgisi duygusaldır. Kara Bayram’ın mücadelesi sınıfsaldır. Tatar Ramazan’ın isyanı siyasaldır. Üçünün ortasında ise onur kavramı durur. İlyas, kaybettiği onuru geri kazanmak ister. Kara Bayram, yaşam alanına müdahale edildiğinde haysiyetini korumaya çalışır. Tatar Ramazan, insan onurunu çiğneyen düzene karşı bedenini ortaya koyar.

Peki sen hangisiydin?

Başlıktaki soru, sevdiğimiz Kadir İnanır filmini seçmekten ibaret değil. Hayatın hangi anında hangi karaktere yaklaştığımızı soruyor. Sevdiği hâlde kalmayı beceremeyen İlyas mıydık? Elinde kalan son yaşam alanını korumaya çalışan Kara Bayram mı? Haksızlık karşısında susmayı kendine yediremeyen Tatar Ramazan mı?

İnsan kendisini Tatar Ramazan’a benzetmek ister. Çünkü başkaldırmak, korkmamak ve zalimin karşısında dimdik durmak çekicidir. Fakat hayatlarımızın daha büyük bölümü Kara Bayram’ın gündelik mücadelesine benzer. Evimizi, işimizi, ailemizi ve küçük güvenlik alanlarımızı korumaya çalışırız. İlyas’a benzemediğimizi düşünürüz; yine de sorumluluktan kaçtığımız, geç kaldığımız ve geri döndüğümüzde her şeyin bizi beklemesini umduğumuz anlar olur.

Belki de bu üç karakter arasında kesin bir seçim yapılamaz. Gençliğimizde İlyas’ın tutkusunu taşırız. Hayat ağırlaştıkça Kara Bayram’ın yükünü omuzlarız. Bir haksızlık çizgiyi geçtiğinde içimizden Tatar Ramazan’ın sesi yükselir.

Kadir İnanır’ın yıldız personasını kalıcı kılan şey, erişilmez kahramanlar yaratması değildi. Onun yüzünde seyirci kendi öfkesini, kusurunu, pişmanlığını ve direnme isteğini gördü. Karakterleri kusursuz değildi; zaten bu nedenle inandırıcıydılar. İlyas bize sevmenin yetmediğini söyledi. Kara Bayram, insanın yaşadığı yere sahip çıkmasının bir haysiyet meselesi olduğunu gösterdi. Tatar Ramazan ise kanun sustuğunda vicdanın konuşmak zorunda kaldığını hatırlattı. Bu üç film, Kadir İnanır’ın geniş filmografisinin tamamını açıklamaz. Fakat onun sinemadaki varlığının üç güçlü damarını görünür kılar: aşk, onur ve isyan. Şimdi soru yeniden sorulabilir: Sen en çok hangi karakteri sevdin değil… Hayat sana kendi sahneni verdiğinde, hangisi gibi davrandın?